Presencia de María de Baratta en la canción popular salvadoreña

Presencia de María de Baratta en la canción popular salvadoreña

Erick Tomasino.

La búsqueda de una identidad colectiva a partir de procesos de recuperación de la propia cultura indo-afro-mestiza, junto con el posicionamiento de la clase trabajadora como sujeto central y protagónico de los procesos de liberación, fue el sello distintivo de muchas de las expresiones de la nueva canción latinoamericana.

Con precursores como Violeta Parra y Víctor Jara, referentes de la nueva canción chilena o Atahualpa Yupanqui y Mercedes Sosa en la construcción del Nuevo Cancionero Argentino, parte del movimiento de la canción popular salvadoreña encontró una guía en el trabajo de María de Baratta cuya dedicación en la investigación y documentación del folclor regional, de canciones tradicionales, instrumentación, ritmos y danzas autóctonas, inspiró a algunos artistas a definir una estética acorde a la construcción de una identidad nacional y popular.

De seudónimo Yara Maya –en honor al origen lenca de su abuela paterna– María Mendoza de Baratta es considerada la primera investigadora del folclor salvadoreño y referencia en la etnomusicología de la primera mitad del siglo XX. Pianista, compositora y musicóloga, nació en San Salvador el 27 de febrero de 1890. Escribió 14 obras musicales y 25 estilizaciones folclóricas, es decir, la reinterpretación y adaptación de elementos del folclor sobre temas autóctonos como bailes, música y vestuario, para su representación escénica. De sus trabajos musicales solo algunos fueron publicados. Quizá el más conocido es el Canto al Sol, Can calagui tunal o Kan Kalahui Tunal.

Su extenso trabajo de campo realizado durante las décadas de los 30 y 40, fueron publicados por el Ministerio de Cultura en 1951 en una obra dividida en dos volúmenes llamada Cuzcatlán Típico. Ensayo sobre etnofonía de El Salvador. Folklore, Folkvisa y Folkway.

Es de este ensayo que algunos grupos del movimiento de la música popular salvadoreña se orientaron en la búsqueda de una identidad cultural propia. Casos como Güinama (del lenca ´Tu Pueblo´) decidieron nombrarse así, después de leer aquel libro con la idea de tener una identidad propia de las culturas de los pueblos originarios de lo que hoy es El Salvador (mayas, náhuat-pipil, nonualcos, lencas...), incorporando ritmos e instrumentación propia.

Entre varias de sus creaciones, este grupo realizó una adptación de la copla El Pitero que aparece en el primer volumen de Cuzcatlán típico. La canción está incluida en el único álbum grabado por el grupo: Caminemos, publicado en Costa Rica en 1987.

Baratta, 1951, pp. 256 y 257.

El tema tiene algunas variaciones particularmente llamativas, en la transcripción de Baratta donde dice: Las veces que chupo/ nada más son dos:/ invierno y verano/ por la graci´e Dios. En la letra de la canción de Güinama es sustituido por: Los días que hecho riata/ nada más son dos: /invierno y verano/ por gracia de Dios. Y la otra: Dispensen, señores,/ lo mal qui cantado,/ perui´estoy de goma/ y niun trago me han dado. Cambiada por: Dispensen señores,/ lo mal que he cantado,/ pero el paquetazo/ me tiene chingado. Advierto que además de la omisión de algunas estrofas, los cambios son por la contextualización de la situación de la clase trabajadora y las políticas económicas durante el gobierno de Duarte conocidas como el «paquetazo».

Por otra parte, varias coplas tradicionales recopiladas por Baratta, algunas de ellas inlcuidas por Roque Dalton en las Historias prohibidas del pulgarcito (1974), fueron musicalizadas por el cantautor José William Armijo en un registro conocido como Las bombas de la negrita. En una publicación en una red social, Armijo cuenta el origen de ese tema:

«Cuando compuse la canción, yo andaba leyendo el libro de María de Baratta y encontré muchísimas bombas, también acababa de leer el libro de Roque Dalton donde retomó las bombas de María de Baratta. En mi primer viaje a México, cuando la comunidad de estudiantes salvadoreños me invitaron a cantar al instituto Zacateco, me pedían canciones folclóricas, entonces me puse a improvisar las bombas y nació por casualidad la canción "Negrita si me querés" o las "Bombas de la Negrita" conocida con el nombre de "La Negrita"¹».

La referida canción aparece en el álbum de 1981 «El Salvador... ¡venceremos!» (Compsound, Suiza). La Negrita también fue interpretada por el grupo de proyección latinoamericana Xoltl y grabada en el caset «Música Latinoamericana» (San Salvador. S.f.). En esta producción también aparece el tema El torito pinto, parte de la tradición musical documentada por Mendoza de Baratta.

Baratta además recupera un canto tradicional de los pueblos de Izalco llamada Tiáhuit Tzuntzunat (Vamos a Sonsonate, en náhuat) texto que también aparece en la citada obra de Dalton, aunque como observa Rafael Lara Martínez (2012), existen diferencias entre ambos: «Las discrepancias de transcripción reproducen los originales de Dalton, al igual que la confusión entre el náhuat-pipil y el náhuatl-mexicano. El texto de Baratta también lo reproduce Toruño (1957: 49-50) sin errores de transcripción, pero confundiendo la lengua mexicana con el náhuat-pipil)²».

Una interpretación musical de Tiáhuit Tzuntzunat, es la realizada por Luis López Ayala con arreglos de Eugenio Andrade (ambos ex integrantes de la Banda Tepehuani). Esta canción, como muchas otras composiciones de María de Baratta interpretadas por Luis López, están disponibles en su canal de youtube³.

María Mendoza de Baratta fallece en San Salvador el 10 de junio de 1978. Queda en la historia como, si no la única, la principal investigadora de las tradiciones musicales de El Salvador de la primera mitad del siglo XX, otras voces se sumarán en esa búsqueda, entre las que están referentes de la canción popular salvadoreña como Salvador Marroquín, Guillermo Cuéllar, Paulino Espinoza, Roberto Quezada, Franklin Quezada o Pati Silva.

Como nos señala Mendoza de Baratta en su trabajo, por mucho tiempo la tradición musical salvadoreña fue transmitida de generación en generación por medio de la memoria y el oído; en nuestro tiempo considero importante investigar y preservar el legado de nuestra música accediendo siempre a la memoria y también al archivo, lo que nos permite tejer diálogos entre el pasado y el presente identificando continuidades y rupturas en la canción popular salvadoreña.

Santander, 10 de junio de 2025.

Fuentes consultadas:

Baratta, María de. (1951-1953). Cuzcatlán típico. Ensayo sobre la Etnofonía de El Salvador. Folklore, Folkvisa y Folkway (dos volúmenes). San Salvador: Ministerio de Cultura.

Dalton, Roque. (1974). Las historias prohibidas del pulgarcito. México D.F.: Siglo XXI editores.

Lara-Martínez, Rafael y Mc Callister, Rick. (2012). El legado náhuat-pipil de María de Baratta. San Salvador: Fundación Accesarte.

MUPI. Biografía de María de Baratta. Museo de la Palabra y de la Imagen. San Salvador. Disponible en: https://museo.com.sv/2010/11/biografia-maria-de-baratta/

Toruño, Juan Felipe. (1958). Desarrollo literario de El Salvador. San Salvador: Ministerio de Cultura.

1Comunicación de William Armijo en un mensaje a Luis López Ayala. 12 de julio de 2022.

2Cfr.: Baratta (1951); Toruño (1958) y Dalton (1974).

3Ver: https://www.youtube.com/@lopezayala/videos

Repertorio Romeriano: Canción testimonial para Monseñor Romero

Repertorio Romeriano: Canción testimonial para Monseñor Romero

Erick Tomasino.

Profeta salvadoreño

Cada 24 de marzo las comunidades organizadas en El Salvador y de varias partes del mundo conmemoran el martirio de Monseñor Oscar Arnulfo Romero. Entre los múltiples actos que se llevan a cabo es posible escuchar algunas canciones como testimonio de vida del profeta y mártir. Cercano a la «Iglesia de los Pobres» la figura de Romero trascendió más allá de espacios propiamente religiosos y su compromiso con la verdad y la justicia lo volvió universal. La opción preferencial por las personas empobrecidas, impulsaron a Monseñor Romero a denunciar activamente las injusticias y las constantes violaciones de los derechos humanos, actitud que sostuvo desde finales de los años 70 del siglo XX hasta su asesinato por escuadrones de la muerte el 24 de marzo de 1980. Su vida y obra han inspirado distintas expresiones artísticas, entre ellas, numerosas canciones que nos ayudan a recordar su legado.

Por estas tierras del hambre yo vi pasar a un viajero

Un testimonio es la mediación generalmente verbalizada de quien vivió o presenció un acontecimiento y una audiencia dispuesta a escucharla. Brinda testimonio quien ha sido testigo, es decir, quien conoce, sabe y puede dar cuenta de un suceso. Para la memoria colectiva, el testimonio es una manera expresar los sentires de aquello que se quiere contar y su expresión puede tener diferentes formatos, uno de ellos es el canto testimonial.

En el escenario de la memoria de los pueblos, el canto testimonial es aquella composición que tiene como propósito dejar testimonio. Las canciones testimoniales sirven como «discursos complementarios» (Ritter¹) y necesarios sobre acontecimientos históricos y se refiere a «todos los actos musicales y rituales que forman parte del proceso social de recordar y de recuperar, emocional y culturalmente» el acontecimiento. Es complementaria a otras expresiones puesto que la canción es una forma de representar la memoria, una manera de narrarla y de resguardar los acontecimientos significativos para un grupo o dirigirlos hacia una colectividad más amplia que pueda identificarse.

Diferente a otros contenidos de ese gran movimiento de la Nueva Canción Latinoamericana que incluye expresiones más autorreferenciales, estas canciones abonan a las prácticas y ritos de la memoria, relatan eventos, describen hechos y en el caso del canto testimonial sobre una figura «insta al reconocimiento de personajes que constituyen ejemplo de sacrificio a seguir; teniendo un alcance muy amplio en la conciencia y en la memoria social, la figura del mártir» (Scruggs²). En ese sentido, la canción testimonial tiene un tono y posicionamiento político a favor de la memoria sobre un hecho significativo o sobre la vida de un personaje que se considera histórico y ejemplo para la colectividad, pues simboliza sus aspiraciones y acciones.

Símbolo de rebeldía, fue su manera de amar

Son los actos de memoria el principal escenario de la música testimonial. Quien canta o interpreta lo hace ante una audiencia dispuesta a compartir recuerdos a través de las canciones en momentos de homenaje. Por ello es común que en los actos conmemorativos relacionados con la vida de Monseñor Romero, se incluyan aquellas canciones que las comunidades han adoptado como propias de sus rituales memorísticos.

Es en este escenario que la canción testimonial -como discurso musicado sobre un acontecimiento histórico- que la composición cobra significado cuando transmite un relato construido desde, con y para un colectivo. En este canto «más que en otros tipos de música política, las piezas conmemorativas relacionan lo individual y lo personal con el resto de la lucha y con una unidad social más amplia. El sacrificio de cierta persona se convierte en el símbolo hecho por tantos otros cuyas vidas jamás podrán ser relatadas». (Scruggs). El peso de la canción testimonial está precisamente en su mensaje que nos ayuda a conmemorar, esto es, hacer memoria junto con una colectividad que comparte la necesidad de recordar. En este caso el compositor como testigo «es un sobreviviente que testifica por sí mismo, pero también por aquellos que no lograron sobrevivir, por todos los afectados por el acontecimiento» (Sánchez Gómez³). Por ello, la vida de Romero ha inspirado a varios artistas que le han dedicado composiciones musicales.

El pueblo nunca se olvida de tu heroico ejemplo

La primera canción testimonial dedicada a Monseñor Romero de la que se tiene registro es «El Profeta» de Jorge «El Viejo» Palencia. El Profeta fue escrita al momento en el que su autor se enteró del asesinado del Arzobispo y se transmitió por primera vez en el programa ¡Qué pasa en el mundo! de la radio YSAX. La canción sería acogida dentro de las comunidades eclesiales de base y popularizada por el grupo Yolocamba I Ta.

Otros de los primeros cantos testimoniales para el San Romero de América⁴ son «Homenaje a Monseñor Romero» más conocida como «Símbolo de Rebeldía» del compositor Álvar Castillo y el «Corrido a Monseñor Romero» tema original de los músicos José Roberto Gómez Menjívar y Ovidio Aguilares, también interpretado por los grupos Yolocamba I Ta y Los Farabundos de Guazapa, entre otros.

Las anteriores quizá sean las canciones más difundidas dentro de las conmemoraciones del martirio romeriano, pero también existe otras como por ejemplo: Canto a Monseñor Romero (Luis López Ayala), Proclámenlo Santo (Exceso de Equipaje), Profeta Salvadoreño y Amigo de los pobres (Grupo Horizontes), Beato Mártir de América (Guillermo Cuéllar), Eulogy to Oscar Romero (Jean-Luc Ponty), Romero (The Project), Entre Nosotros (Súper Pakito Chac), Romero (Gilber Cáceres). Y por supuesto están las que se incluyen en el disco «Romero» del año 2000, publicado por Yolocamba I Ta y la asociación Equipo Maíz en el marco del vigésimo aniversario del martirio de Monseñor; este disco incluye las canciones: Oscar compañero (Benjamín Valiente), Canción para un Mártir (Son Tres Cuartos, composición de Carlos Serpas), SLM80: «Seis y cuarenta y cinco de la tarde del lunes 24 de marzo de 1980» (Súper Pakito Chac, letra de Carlos Arévalo) y Rumba a Romero (Yolocamba I Ta).

Es posible que hayan otras más que se suman a una creciente lista del repertorio dedicado a Romero.

Su voz aún se escucha en medio de la milpa y del incienso

La canción testimonial es un medio explícito de recordar acontecimientos históricos o figuras cuyas vidas han sido ejemplares para una colectividad, representa un lugar de memoria que complementa a otras expresiones dentro de los rituales memorísticos; en el mayor de los casos es adoptada por grupos que construyen identidad de grupo y se refuerzan en actos de conmemoración. En el caso de Monseñor Romero, auténtico testigo de la lucha por la verdad y la justicia, la canción testimonial posibilita mantener presente en la memoria colectiva su compromiso con la defensa de los derechos humanos y la necesaria vigencia de luchar por la transformación social.

Santander, 20 de marzo de 2025.

Notas:

1Ritter, Jonathan (2919). La música testimonial ayacuchana: de la memoria a la sobrevivencia. En Música, memoria y educación. Ayacucho: Escuela Superios de Educación Artística Pública "Condorcunca".

2Scrugs, Thomas M. (2006). Música y el legado de la violencia a finales del siglo XX en Centroamérica. Trans / Revista transcultural de música, 10.

3Sánchez Gómez, Gonzalo. (2018). Testimonio, justicia y memoria. Reflexiones preliminares sobre una trilogía actual. Estudios Políticos (Universidad de Antioquia), 53, pp. 1947.

4Así bautizado por sacerdote y escritor de origen catalán Pedro Casaldáliga en su poema San Romero de América, Pastor y Mártir nuestro.

Rutilio Grande

Erick Tomasino.

Rutilio Grande García nació el 5 de julio de 1928 en municipio de El Paisnal, a unos 50 kilómetros al norte de la ciudad de San Salvador.

De origen campesino, ingresó al noviciado de los jesuitas en 1945 y se ordenó como Sacerdote en 1959; fue profesor en el seminario San José de la Montaña en San Salvador y ejerció el sacerdocio por 5 años en Aguilares, desde septiembre de 1972 hasta el 12 de marzo de 1977.

Además de su labor como párroco el Padre Tilo, como educador promovió la formación del pensamiento crítico y la organización social desde su trabajo pastoral, animando el establecimiento de las Comunidades Eclesiales de Base. En su trabajo pedagógico usó el método de acción y reflexión conocido como el “Ver, Juzgar, Actuar” muy difundido entre las Comunidades de Base.

El acompañamiento a las comunidades empobrecidas especialmente campesinas, el trabajo de organización y concienciación y sus denuncias contra las políticas de exclusión y represión que ejercía el régimen militar en complicidad con la gran burguesía criolla, fueron detonante para su asesinato.

El 12 de marzo de 1977 , en la calle que de Aguilares conduce a El Paisnal, Rutilio Grande fue emboscado por escuadrones de la muerte, siendo asesinado junto a dos de sus acompañantes, Manuel Solórzano y Nelson Rutilio Lemus. De esa forma se desataba la persecución contra la iglesia de los pobres, la de personas humildes con anhelos de liberación.

La profunda entrega de Rutilio Grande, ha inspirado a cantautores que le han dedicado canciones como testimonio de su vida, algunas de ellas son Corrido al Padre Grande de Jorge Palencia, El día 12 de marzo de Ovidio Aguilares, ¡Grande Aguilares! de Guillermo Cuéllar y Rutilio de Franklin Quezada.

Rutilio Grande, Manuel Solórzano y Nelson Rutilio Lemus, fueron beatificados por la Iglesia Católica el 22 de enero de 2022.

El legado de Rutilio Grande es el del compromiso con la opción preferencial por las personas empobrecidas; su concepción y método pedagógico, nos da importantes lecciones para el trabajo con los sectores populares para la concienciación, la organización y la construcción de una sociedad justa aquí en la tierra.

Mirá el vídeo en youtube:

Mártires de El Despertar

 

Mártires de El Despertar

El 20 de enero de 1979 como parte de la campaña “Haga patria, mate un cura”, elementos de la Guardia Nacional y grupos paramilitares invadieron la casa de retiros de El Despertar ubicada en la colonia San Antonio Abad de la ciudad de San Salvador, donde asesinaron a 5 personas, entre ellos el padre Octavio Ortíz Luna.
Nacido el 22 de marzo de 1944 en el Cantón Agua Blanca de Cacaopera del departamento Morazán, Octavio Ortíz Luna fue ordenado como sacerdote por Mons. Oscar Arnulfo Romero el 9 de marzo de 1974 en la iglesia San Francisco de Mejicanos.
El padre Octavio Ortíz desempeñó su labor pastoral en la Comunidad Cristiana de Zacamil y San Francisco de Mejicanos y también organizando las comunidades eclesiales de base, encarnando la figura del cura obrero.

Los otros mártires de El Despertar son:
Jorge Gómez. De 22 años de edad. Estudiaba 2º año de Bachillerato académico en el Liceo Ruben Darío. Trabajaba como electricista en la Universidad de El Salvador.
Roberto Orellana. De 15 años. Estudiaba 8º grado por la noche, en el Instituto Nacional Francisco Menéndez INFRAMEN.
Ángel Morales. Tenía 22 años de edad y trabajaba como carpintero en San Salvador.
David Caballero. Estudiaba 8º grado en la Escuela Miranda de San Antonio Abad. Era su primer encuentro y tenia 15 años.

Las autoridades gubernamentales trataron de justificar la acción como resultado de un enfrentamiento armado, lo cual fue inmediatamente desmentido por testigos.
En memoria a los mártires de El Despertar, el cantautor Guillermo Cuéllar, compuso la canción Basta Ya. Interpretada junto con el grupo Yolocamba I Ta y publicada en 1985 en el álbum del mismo nombre. El tema también ha sido incluido en la recopilación del cancionero histórico de las comunidades eclesiales de base en el disco Los mejores ya partieron.
En el ataque se supo que las Fuerzas militares utilizaron un tanque el cual pasó por encima de la cabeza del sacerdote, desfigurándole completamente el rostro. Este hecho fue muy impactante y por eso mismo monseñor Romero denunció en unas de sus Homilías el asesinato del párroco «Un asesinato que nos habla de Resurrección» -dijo-.
Según el también sacerdote Pedro Declerq, la canción Señor ten piedad de la Misa Popular Salvadoreña, nos habla sobre el martirio de Octavio Ortíz.
Cada año, las comunidades eclesiales de base, conmemoran a los mártires de El Despertar como una forma de recuperación del espíritu transformador y una manera de alentar el compromiso con la verdad y la justicia.

 

Eugenia. Para que no caiga la esperanza

Eugenia. Para que no caiga la esperanza

Ana María Castillo Rivas, “Eugenia”, nació en San Salvador el 7 de mayo de 1950. Inició estudios de Psicología en la Universidad Centroamericana “José Simeón Cañas”, UCA en 1970. Entre 1971 y 1973, milita en la Juventud de Estudiantes Católicos (JEC) y trabaja en Acción Católica Universitaria (ACUS).

En 1974, comienza a colaborar en la Federación Cristiana de Campesinos Salvadoreños (FECCAS) desde la cual aporta a la construcción de la alianza con la Unión de Trabajadores del Campo (UTC) en la cual se crea la Federación de Trabajadores del Campo (FTC). Esta experiencia práctica, aunada a estudios del marxismo-leninismo, le impulsan a incorporarse, en febrero de 1975, a las Fuerzas Populares de Liberación (FPL). Después de la masacre estudiantil del 30 de julio, participa en la toma de catedral metropolitana en agosto de ese año y en la creación del Bloque Popular Revolucionario (BPR).

Como militante de las FPL, Eugenia asume responsabilidades político militares, trabaja en la construcción del partido revolucionario del cual pensaba: «Sin un Partido de la clase obrera, vertebrado sobre los principios del marxismo-leninismo y estrechamente vinculado a las masas populares, jamás podremos garantizar el triunfo de la Revolución Popular y la construcción al Socialismo» (Carta escrita en julio de 1980).

El 17 de enero de 1981, a pocos días de iniciada la ofensiva general por el FMLN, en un retén sobre la carretera de San Martín a Suchitoto, Eugenia fue ametrallada junto a tres compañeros más, identificados como Ernesto, Mauricio y Luis.

Eugenia, al momento de su muerte, era miembro del Concejo Revolucionario de las FPL y formaba parte del Estado Mayor del Frente Central Felipe Peña de esa organización, que hacía parte Frente Central Modesto Ramírez del FMLN.

El músico argentino-costarricense escribió una canción llamada Eugenia, publicada en el álbum Eugenia: Para que no caiga la esperanza (Pentagrama, México, 1983). El disco Eugenia, también incluye las canciones Así y Era Necesario Que Ustedes Cayeran (con base en poemas escritos por Javier, compañero de vida de Ana María).

El tema Eugenia también se publicó en el álbum Abril en Managua (fonomusic, 1984). La novela testimonial «No me agarran viva: La mujer salvadoreña en la lucha», de Claribel Alegría y D.J. Flakoll (UCA, 1987). se inspira en la vida de Eugenia.

Eugenia representa un ejemplo de la participación de la mujer salvadoreña en la lucha revolucionaria, es la unión entre ideal y compromiso en la construcción de una sociedad nueva. Ejemplo que queda retratado en esas canciones que nos ayudan a mantener viva su memoria.